La Caverne Aux Ombres

Un tissu ample, d’un rouge fastueux, laissant apparaître de petites vagues soyeuses. Grande surface sur laquelle on découvre un livre. Une édition ancienne et assez endommagée de L’innocente de Gabriele D’Annunzio avec comme information au dessous du titre con disegno di G.A. Sartorio . Une dernière inscription minuscule, en bas à droite, renseigne le spectateur sur le nom de l’éditeur. L’ouverture du générique se fait sur un zoom avant délicat qui nous rapproche du titre du livre. Quelques secondes après, c’est un zoom arrière qui replacera l’ouvrage dans son environnement. Et puis soudain, une main (et le début d’un bras) entre dans le champ et commence à tourner les pages. Mais, au lieu de tourner les fines feuilles en les saisissant entre le pouce et l’index, c’est le bout de l’ongle du pouce (impeccablement manucuré) qui soulève avec grâce les pages jaunies par le temps. Un identique mouvement de zoom nous dévoilera une citation en amont de l’œuvre de D’Annunzio. Le plan séquence est, dès son commencement, enrobé d’un élan Mahlérien (qui ne doit pourtant rien au compositeur Autrichien) mais qui provient d’une partition intimiste originale de Franco Mannino. Les inscriptions techniques du générique (noms des acteurs, scénaristes…) se font sur les va et vient de l’image et sont délicatement rythmées par les mouvements fragiles et calmes de la main tournant les pages.

Lorsque Visconti tourne cette adaptation de Gabriele D’Annunzio, il vient juste de signer son testament cinémato -graphique avec Gruppo di famiglia in un interno en 1974. Ce film, réalisé grâce à l’aide de ses collaborateurs intimes, semble être le point final à l’une des carrières cinématographiques les plus somptueuses que le cinéma européen ait connu. Mais affaibli par la maladie, suite à une attaque cérébrale sur le tournage de Ludwig en 1972 et une chute dans son appartement, Luchino Visconti est presque en totalité paralysé lorsqu’il tourne en 1975 ce dernier film. Les retards de production sur son adaptation de Marcel Proust et l’impossibilité momentanée de monter la Montagne Magique de Thomas Mann encouragent le cinéaste à réaliser une œuvre de ‘transition’ . Dès lors, ce sera l’idée d’une mort imminente qui ne cessera d’obséder l’auteur de Death In Venezia . Dans ce générique d’ouverture, si l’on peut penser au générique de Jean Cocteau pour ‘La Belle et la Bête’ c’est que la main tremblante tournant le livre de D’Annunzio au début de L’innocente est celle de Luchino Visconti lui-même. Sous le générique qui se déroule, c’est la main du cinéaste qui déroule les pages du livre comme dans quelques secondes elle va dérouler, pour nous spectateurs, les photogrammes du film… Le procédé est éprouvé et antédiluvien…pensons aux génériques des films innombrables découlant d’adaptation littéraire. Remarquons, que le plus souvent, les pages du best-seller adapté au cinéma se tournent souvent…toute seule. Probablement à l’aide d’une main invisible… Par exemple dans The Red Badge Of Courage de John Huston en 1951. Ici c’est le cinéaste lui-même, miné par la maladie, qui tente peut être de montrer aux financiers et autres producteurs qu’il est encore capable de travailler.

Pourtant l’ombre que Visconti a tant de fois mis en scène, ne cesse de projeter son ombre funeste sur le générique de L’innocente . Car derrière les fastes (le drap de soie rouge posé sous le livre) ce sont les oripeaux d’une mort déjà au travail qu’illustre ce dernier générique. Les taches d’humidité sur les pages du livre sont révélatrices d’une putréfaction sans équivoque. Taches qui trouvent une réponse avec celles présentes sur la main de Luchino Visconti. La manchette de la chemise du cinéaste (apparente sous une veste noire) est, elle aussi, composée de petits ronds blancs…On trouve certaines pages de l’édition trouées (peut être par les cendres incandescentes d’une cigarette disparue). Enfin, la seule illustration que choisit de dévoiler Visconti durant ce générique est une lithographie de Sartorio représentant un christ crucifié et mort. D evant la mélancolie de la musique de Mannino et la brièveté du générique de L’innocente (deux minutes exactement) c’est bien la dernière fois que le spectateur aura l’occasion de voir un ultime fantasme Viscontien. Fastueux et sensuel.

L’apport inestimable du DVD en terme de réédition de titres disparus n’est plus à commenter. Sporadiquement, les grands Studios, pour alimenter un marché toujours plus assoiffé, remettent sur le devant de la scène des films maudits, perdus et complètement oubliés.

C’est le cas avec ce film de Sydney Lumet de 1972, The Offence. Invisible depuis des décennies, le film vient de ressortir en DVD Zone 2 en Allemagne et en Grande-Bretagne, mais hélas encore inédit en France. Le film découle de la volonté d’un homme, Sean Connery, de briser l’image bien trop lisse de l’agent 007. Après le succès critique de The Hill (1965) et la comédie dramatique « ante-Watergate », intitulée Anderson tapes, en 1971, les deux hommes décidèrent de tourner ce film vraiment particulier, The Offence. Signant un contrat avec la United Artists pour Diamonds Are Forever (le James Bond de Connery le plus faible), la Star impose à la firme de production de monter deux sujets de son choix – à condition toutefois, que le budget ne dépasse pas les deux millions de dollars.

L’accueil glacial du public face The Offence, ressemblait en tout point à celui des producteurs qui empêchèrent le film de faire une carrière hypothétique en Europe. Il sortit tout de même en Italie et en Allemagne mais avec très peu de copies. La dureté du sujet et l’apparente froideur du traitement rebutèrent à la fois les financiers et le public. The Offence ne sortit jamais en France et n’est visible aujourd’hui qu’en version originale non doublée. Malgré un tournage éclair (à peine un mois dans les Studios Twickenham près de Londres) et pour un coût estimé à moins d’un million de dollars, le film ne parvint pas à faire le moindre bénéfice durant les neuf années qui suivirent. Il réapparaîtra sur quelques chaînes du câble et sera commercialisé en Angleterre en K7 Vidéo à la fin des années 1990. En revanche, malgré les grands aléas de la distribution, le film n’a subi aucun remontage intempestif et aucune coupe n’est à déplorer. La réédition (hélas non généralisée) du film en DVD est une véritable résurrection pour cette œuvre fascinante où les ténèbres de l’âme rejoignent les banlieues baignées de pluie d’une Angleterre bétonnée.

Jamais évoqué dans les rares interviews de S.Lumet ou Sean Connery, ce long-métrage est encore l’archétype du film maudit, injustement oublié.

L’espace constellé d’énormes étoiles s’affiche en dimension homérique sur l’écran. L’immense logo de la Universal rempli la salle en reflétant les astres tourbillonnants sur sa surface vernie. Mais ici, pas de fanfare, d’envolées lyriques. Pendant de longues secondes, le globe rond et monstrueux tourne en silence, presque au ralenti. C’est sur cette image, en noir et blanc, que commence Changeling (L’Echange) de Clint Eastwood (2008).

La reprise des anciens logos par les grandes industries cinématographiques n’a pourtant rien d’original et tend même à devenir, ces dernières années, une sorte de poncif dans le cinéma Hollywoodien. Pensons à l’utilisation du premier logo de la Universal dans Land of The Dead de George Romero, 2006. Pourtant, ici, cette apparition fantasmagorique aura rarement été plus justifiée. Justifiée et par une thématique formelle persistante et part le caractère crépusculaire de Changeling.

Depuis The Outlaw Josey Wales, les films d’Eastwood sont dévorés par les ténèbres. Espaces vides ouvrant les portes d’abîmes inquiétantes et plongeant les personnages dans des néants insondables. Ce sont les ruelles froides d’Europe centrale dans Firefox , l’hangar aux monstres de carnaval dans Tightrope , la nuit entourant les discussions des fermiers inquiets dans Pale Rider , la nuit de nouveau et la grange abandonnée ou agonise William Munny dans Unforgiven , le gymnase de Million Dollar Baby , les cavernes granitiques de la diptyque Memories of Father et Letters from Iwo Jima … Parions, sans aucune appréhension, que la maison de Walt Kowalski dans le dernier opus (encore inédit) Gran Torino étouffera le retraité réactionnaire d’ombres funèbres.

Changeling ne déroge pas à cette règle mais l’utilisation radicale de cette rhétorique cinématographique entraîne le film aux limites du fantastique.

Certaines critiques ont noté l’atmosphère étrange de ce mélodrame d’époque. La maison de l’héroïne est, dés le début, gangrenée par les ténèbres. Découpant en faible halo de lumière la vie heureuse de la mère de famille, la maison est déjà une sorte de caveau glacial. Et cela, bien avant la disparition du jeune enfant.

Peut être plus encore que dans les œuvres antérieures du cinéaste, c’est le film tout entier qui semble contaminé. La reconstitution du Los Angeles de la fin des années 20 est ponctuée d’averses incessantes et de faibles figurants peinent à remplir les ruelles qui apparaissent presque vides à l’écran. L’héroïne est amaigrie et porte de grand manteau de fourrures bien trop grand pour elle. Enfin, malgré le rouge vif (très technicolor) renforçant la sensualité des lèvres d’Angelina Jolie, c’est principalement un masque blanc et blafard qui recouvre le visage de l’héroïne durant son long chemin de croix.

Le temps passant, cette noirceur esthétique est venue petit à petit envahir les génériques même des films adultes du cinéaste. A partir de Space Cowboy , les ouvertures sont devenues plus monochromatique, plus élégiaques et les détournements de logo plus systématique.

Passant du noir et blanc à la couleurs, d’un logo d’outre tombe à des images presque monochromes, Changeling encre les souffrances et les combats de cette mère courage dans un passé révolu, dans un combat perdu d’avance. C’était déjà le cas avec Million Dollar Baby , ou le logo métallique et monochrome de la Warner (accompagné de la musique épurée d’Eastwood lui-même) annoncé déjà l’échec de l’héroïne principal. Et cela, avant même le générique de début.

Si la mère de famille garde espoir à la toute fin du film, elle n’est pas parvenue à retrouver son fils. Et lorsque elle part au loin, en passant prés du cinéma qui joue It Happened One Night , les couleurs disparaissent peu à peu afin de revenir au noir et blanc inaugural. Le film de Capra se terminait par la chute des murs de Jericho et par l’annonce d’une nuit d’amour enflammée entre Clodette Colbert et Clark Gable.

Dans le drame d’Eastwood, dans un noir et blanc banal, l’héroïne part seule comme une silhouette anonyme dans les rues de Los Angeles.

Dépouillé et dénué de la flamboyance de l’age d’or hollywoodien qu’il était censé représenté, le logo ‘A Universal Picture’ apparaît avec le recul comme l’annonce sans appel d’une odyssée de l’amertume et de l’échec.

Warner Home Video vient de se décider à sortir  en Dvd le catastrophique “When Time Ran Out…” (1980).

Sous ce titre prophétique, il s’agit du dernier film d’Irwin Allen et (bien sur…) du testament de ce genre si populaire qu’était ‘le film catastrophe des années 70’.

Aucun acteur ne voulait faire ce film et c’est par obligation contractuelle que tous échouèrent dans cette lamentable descente aux enfers cinématographique.

Histoire recyclée et stupide, effets spéciaux ‘cheap’, invraisemblances multiples…
Assez déviant par moment (William Holden, cacochyme, draguant l’adipeuse Jacqueline Bisset) et profondément ‘Camp’ (la combinaison aluminium de James Fransciscus). Même Ernest Borgnine semble perdu…
Certainement le PIRE film du genre. Pourtant riche en désastre…

Ce chef d’œuvre ‘trash’ a fait les délices des auteurs du Grand Détournement (1993).

Paul Newman lui même déclara, peu de temps avant sa mort, que de tous ses films : « Ce truc sur le volcan » était certainement celui qu’il regrettait le plus d’avoir fait !